المسرحيّة: مغامرة رأس المملوك جابر لسعد الله ونوّس. النصّ الأوّل: في انتظار العمّ مؤنس.

 

المسرحيّة: مغامرة رأس المملوك جابر لسعد الله ونوّس.

النصّ الأوّل:                                                  في انتظار العمّ مؤنس.

التمهيد:

حمّل سعد الله ونوّس مسرحيّة رأس المملوك جابر بأشكال جديدة تتجاوز الرؤية المسرحيّة القديمة من حيث الأبعاد الفنيّة والطرح الفكريّ وتتنزّل هذه التجربة في إطار المسرح التجريبي ( التجريب أو البحث عن أشكال فنيّة جديدة تستوعب القديم وتتجاوزه في آن لتعبّر عن الاستجابة الفنيّة أو الفكريّة لتغيّرات الواقع وتحوّلاته فكلّ تحوّل اجتماعي أو سياسي أو ثقافي يقتضي من المبدع إعادة صياغة التجربة الفنيّة فلا يمكن التعبير عن واقع متغيّر بأساليب فنيّة تقليديّة فالمسرح التجريبي هو رحلة بحث دائمة عن أشكال فنيّة متغيّرة تغيّر الواقع ) وفي إطار هذه التجربة ظهر مشروع سعد الله ونوّس المسرحيّ عملا فنيّا وكتابة نقديّة من خلال تجربة "مسرح التسييس" ولئن استلهم المسرحيّ سعد الله ونوّس كثيرا من تقنيات المسرح الملحمي ورؤاه فإنّه استحضر كذلك أشكالا تراثيّة استمدّها من المروث التاريخي والشعبي ومن ذلك شخصيّة الحكواتي وأحداث المغامرة التاريخيّة في مسرحيّة "مغامرة رأس المملوك جابر" ويمثّل هذا النصّ مدخلا استهلاليّا لا يؤطّر الحكاية فقط وإنّما يشير إلى ذلك التداخل بين الفضائين :فضاء العرض وفضاء الجمهور وبذلك تتحوّل المسرحيّة إلى حكايتين حكاية أولى ( فضاء المقهى والزبائن) وحكاية ثانية تعود إلى التاريخ وأحداثه ومن خلال عمليّة التناوب تمكّن سعد الله ونوّس من تشريك المتفرّج وإذالة تلك الحدود الفاصلة بين المساحتين على نحو من المساهمة الفعلية والعقليّة.

الموضوع: انتظار الزبائن لقدوم الحكواتي "العم مؤنس".

المقاطع: ينقسم النصّ إلى مقطعين (ثنائيّة الغياب والحضور).

1-   من بداية النصّ                   س 46: الغياب.

2-   بقيّة النصّ : الحضور.

 

الأساليب

المضامين

1- المقهى فضاء مسرحيّا                         الزّمان الركحي: الليل.   البناء الدرامي للشخصيّات: * الزّبائن:                   أبو إبراهيم:     الخادم:   الحكواتي:             عبارة "العمّ مونس"     العلاقات بين الشخصيّات: أ- الزبائن ب- الزبائن /أبو إبراهيم:   ج- الزبائن/ الحكواتي:                         الخطاب المسرحي:   الحوار: أ- أصنافه.   ب- لغته   ج- سجلاّت الحوار:           الإشارات الركحيّة: أ- موقعها.     ب- وظائف الإشارات الركحيّة:                     التأليف: الملامح الفنيّة لمسرح التسييس

- المكان في النصّ المسرحي مكانان :مكان ركحيّ (هنا) ويشير إلى مكان العرض المسرحيّ ومكان درامي حكائيّ تختلف إحالاته المرجعيّة والزمانيّة ..وفي التقاليد المسرحيّة الغربيّة منذ المسرح الإغريقي إلى حدود تجربة المسرح الملحمي كان الفضاء الركحيّ مكانا معلوما له هندسته ونظامه وهو بذلك فضاء رسميّ (المسرح) وفي المسرح الملحمي أضحى المكان جزءا من تقنيات التغريب فهو فضاء متحرّك ومتغيّر وشعبي ويمثّل فضاء المقهى في مسرحيّة "مغامرة رأس المملوك جابر" اختيارا فنيّا مناسبا لرؤية سعد الله ونّوس الفنيّة والفكريّة "يمكن تقديم هذه المسرحيّة في أي مكان وفي أي مساحة أنا أضعها الآن في مقهى ولكن يمكن تقديمها في أي مكان ..". - يحقّق اختيار المقهى فضاء مسرحيّا بعدين: * كسر الحاجز بين المتفرّج والعرض لما في هذا الفضاء المكاني من تداخل وفوضى . * يمثّل فضاء المقهى فضاء اجتماعيّا عامّا خارجا عن حضور المؤسسة الرسميّة (الدولة) باعتباره مؤسسة إشراف وتسيير ومراقبة كما يمثّل ملتقى لفئات اجتماعيّة مهمّشة وكادحة ومسحوقة ويمثّل هذا الفضاء المكانيّ انفتاحا على المجتمع وطبقاته العامّة والبسيطة كما يعبذر هذا الفضاء عن رؤية إيديولوجيّة وفكريّة تجسّدت في أعمال سعد الله ونّوس بعيد هزيمة 1967 حيث تغيّرت طبيعة المتلقّي من "المثقّف" أو " السياسيّ" إلى " الشعب" بكلّ فئاته البسيطة (يجمع مسرح التسييس بين المتعة كرؤية جمالية "الفرجة" وبين تعميق الوعي كرؤية إيديولوجيّة).   - هو زمن المسامرة في التراث الشعبي حيث يتحرّر الناس في أثقال واقعهم المعيشي ويخفون آمالهم وأحلامهم بين أستار الليل وستائر الرّكح .   - كانت شخصيّات الزبائن غائمة غير محدّدة الملامح والهويّات ولم تحضر في النصّ المسرحيّ أسماء أعلام وإنّما حضرت أرقاما وفي التنكير والترقيم تعميم يلغي السّمات المميّزة ويدفع بهذ التنوّع والكثرة ( خمسة زبائن) إلى بؤرة الشخصيّة الجماعيّة ويمكن أن نستفيد من هذا الاختيار الفني بعض الملاحظات: * إنّ تنكير الشخصيّات وتغييب الهويّات يجعل منها أنموذجا إنسانيّا يمكن ملؤه بما يناسبه حسب تغيّر المكان أو الزّمان أو الطّبيعة الاجتماعيّة للمتفرّج وهذا ينسجم فنيّا مع تصوّر " المسرح الحيّ" الذي تتغيّر شروط عرضه حسب تغيّر بنية المكان والطبيعة الاجتماعيّة والفكريّة والثقافيّة للجمهور. * حمّل سعد الله ونّوس شخصيّات المقهى (الزبائن) بأبعاد اجتماعيّة فالهويّة الأساسيّة غائبة والحاضر الأقوى هو الهويّة الاجتماعيّة (روّاد مقهى شعبي من فئات اجتماعيّة مهمّشة) وتتأكّد الهويّة الاجتماعيّة من خلال حوار الشخصيّات الذي عبّر عن معاناة الوقت وهموم الواقع والإحباط (والله نعيش لقلّة الموت..ومن منّا خال من الهمّ؟)             تتشكّل العلاقة بين المكان (المقهى) والشخصيّات (الزبائن) من خلال الرغبة في الهروب من أزمات الواقع وهمومه ومعاناته.. - هو شخصيّة محكيّة على عكس بقيّة الشخصيّات (شخصيّة غائبة) غير أن استحضارها في ذلك المقام يحدّ من فاعليّة الفضاء المكاني المغلق ويلقي بالمشغل الاجتماعي خارج فضاء المقهى فالمقهى رغم انغلاقه هو امتداد لكلّ فضاءات الواقع المأزوم. - هو شخصيّة متحرّكة في الفضاء المكاني وهو عنصر الترابط بين الزبائن من جهة والفضاء الركحي من جهة أخرى . - كانت شخصيّة الحكواتي الأكثر تدقيقا وتخصيصا في مستوى بيان الصورة الجسديّة والنفسيّة ( رجل تجاوز الخمسين..ملامحه ممحوّة..عيناه جامدتا النظرة..) وانتقال الرّاوي من التنكير إلى التخصيص يؤكّد ميزة هذه الشخصيّة التي شكّلت في المسرحيّة تقنية من تقنيات الكتابة في المسرح الملحمي إذ تمثّل شخصيّة الحكواني شكلا فنيّا استلهمه سعد الله ونّوس من التراث الشرقيّ وهو شخصيّة واصلة جامعة بين فضاء المقهى وعوالمه وفضاء الحكاية وأحداثها . - تجسّد شخصيّة الحكواتي الرّافد التاريخي الذي استوحى منه سعد الله ونّوس حكاياته وشخصيّاته كما تجسّد شخصيّة المثقّف الذي يعلّم الجمهور ويمتعه ويدفعه إلى تأمّل مصيره عبر تأمّل أحداث الحكاية أمّا ذلك الكتاب فرمز للتاريخ وأمّا صفة الحياد البارد فيمثّل مظهرا من مظاهر تعامل المثقّف مع التاريخ والتراث وهو تعامل موضوعي وعقلي يتجاوز ذلك التعامل الوجداني والانفعالي (الزبائن). - تشير هذه العبارة " العمّ مونس" إلى مرجعيّتها الشعبيّة والاجتماعيّة (عبارة احترام وتوقير) أمّا عبارة "مونس" فدليل أنس وإمتاع (الإمتاع والمؤانسة) وبذلك يتحدّد فضاء المقهى باعتباره فضاء للألفة بين روّاده . رغم التعدّد فإنّ شخصيّات الزبائن محكومة بعلاقات التواصل ( تواصل في المكان "المقهى" وتواصل في المشغل الاجتماعي " الشعور بالمعاناة" وتواصل في المشاعر " الانتظار") -رغم ثنائيّة الغياب والحضور ظلّت العلاقة معبّرة عن تواصل وجداني محكوم بالتماثل الاجتماعي حيث جسّدت هذه الشخصية انفتاح فضاء المقهى ( فضاء مغلق) على فضاء الواقع (فضاء مفتوح).. - تظلّ العلاقة بين الزبائن وشخصيّة الحكواتي محكومة بمظهرين : * علاقة تواصل: يعبّر حضور الحكواتي في فضاء المقهى عن تواصل ظاهر محكوم برغبة الزبائن في الاستمتاع بحكاياته والهروب من جحيم الواقع وأزماته إلى نعيم الحكايا وإمتاعها فالحكواتي يشكّل ملاذا " نفسيّا" لشخصيّات مأزومة ومألومة. * علاقة انفصال غير ظاهر: حيث امتنع الحكواتي عن تحقيق رغبة الزبائن في الاستماع لحكاية الظاهر بيبرس (خيبة الانتظار).       ترمز خصيّة الحكواتي في مسرحيّة سعد الله ونّوس " مغامرة رأس المملوك جابر" للمثقّف (المعرفة) أمّا صفة الحياد البارد التي بالغ الرّاوي في تأكيدها فتعبّر عن رؤية سعد الله ونّوس للمثقف في علاقته بمسائل التراث والتاريخ من ناحية ومطالب الشعب والناس (الجمهور) من ناحية أخرى وقد حاول المسرحيّ سعد الله ونّوس القطع من صورة المثقّف " المزيّف" الذي يستجيب لرغبات النّاس عبر خداهم أو تزييف وعيهم (مثقّف الهزيمة) ولذلك كان إصرار الحكواتي (المثقّف) على تأجيل حكايات الانتصارات (الظاهر بيبرس) وسرد حكايات الهزائم والخيانات والمؤامرات إثارة لانتباه الجهور وإيقاظا مؤلما لوعيهم ودفعا لهو للتفكير في مشكلات الواقع المأزوم والمهزوم ومحاولة تغييره..فزمن النصر لم تتحقّق شروطه أو قواعده أو جمهوره..        إنّ الإرجاء (تأجيل حكاية الظاهر بيبرس) محكوم لدي الحكواتي ظاهريّا بترتيب حكايات السيرة أمّا دلاليا فمحكوم بانعدام الشرط التاريخي والاجتماعي والسياسي والفكري لتقبّل فكرة الانتصار فالمجتمع العربي لم يكن حسب سعد الله ونّوس مهيّئا بعْدُ لحمل فكرة الانتصار والقدرة على التغيير وتجاوز مشكلات الواقع وانكساراته.    يتكوّن الخطاب المسرحيّ من نصّين: نصّ رئيسّ وهو الحوار ونصّ ثانويّ وهو الإشارات الركحيّة .  -كان الحوار في هذا النصّ مجموعة من المخاطبات المتماثلة في المدى والكميّة كما كان حوار مباشرا : - كان حوارا ثنائيّا في بعض مواضع النصّ ثم استحال حوارا متعدّدا - قام الحوار في النصّ على المراوحة بين التقريريّة والإنشائيّة فقد تعدّدت الأساليب الإنشائيّة مثل الاستفهام والأمر كما غلبت على بنيته التركيبية صيغ الحذف والاختزال وهو ما يكشف عن تسريع في نسق الحوار بما يوحي بحالة الانتظار والترقّب والفوضى. - اعتمد سعد الله ونّوس المزج بين العبارة الفصيحة والعاميّة وهذا التداخل لا يعبّر عن رؤية فقط ولإنّما عبّر عن رؤية سعد الله ونّوس للمسرح الحيّ والشعبيّ الذي تقترن فيه اللغة والتعبير الخطابي بطبيعة الشخصيّة الاجتماعيّة والفكريّة وخطاب االشخصيّات بذلك إنّما هو وسيلة فنيّة تؤكّد حضور المتفرّج ومشاركته في صياغة العرض المسرحيّ وإنتاجه فيكون حوار الشخصيّات عفويّا وارتجاليّا ومتغيّرا بتغيّر الفضاء والجمهور.           ساهم الحوار في الكشف عن المرجعيّة الاجتماعيّة للشخصيّات ( فئة مهمّشة وطبقة مسحوقة) كما كشف عن العوالم النفسيّة لها ( معاناة وترقّب) كما اضطلع الحوار بوظيفة تأطيريّة تتناسب من وضع الاستهلال في المسرحيّة.    أغلب الإشارات الركحيّة كانت سابقة للحوار مقدّمة له بالإضافة إلى تواترها وكثافتها وهو ما يشير إلى السمات الفنيّة المميّزة للنصّ الافتتاحي (الاستهلالي) حيث تكتسب الإشارات الركحيّة ظيفة تأطيرية (تقديم المكان والزمان والشخصيّات والأحداث). الوظيفة الركحيّة: الإشارة إلى عناصر الفضاء الركحي(المقاعد..النرجيلة..المذياع..ضوضاء المقهى). * الوظيفة الإيقاعيّة: وترتبط بحركة الشخصيّات على الرّكح ( حركة الخادم في فضاء المقهى). * الوظيفة الاستبطانيّة: فقد مكّنت الإشارات الركحيّة من التعرّف على الملامح النفسيّة للشخصيّات ( ثنائيّة الاضطراب والهدوء).            تحدّد الإشارات الركحيّة في هذا النصّ مستويات ثلاثة: 1- المقهى فضاء مسرحيّا: وبذلك ترسم الإشارات الركحيّة المرجعيّة الاجتماعيّة للشخصيّات والفضاء المكاني (المقهى) . 2- الاضطراب والفوضى والانتظار: حيث كانت عناصر المكان ومؤثّراته الركحيّة مناقضة لمشاعر الشخصيّات وهو ما يؤكّد ذلك التناقض بين المكان والشخصيّات باعتباره مظهرا من مظاهر الاغتراب والاستلاب. 3- الحكواتي أو الشخصيّة الواصلة:تظلّ علاقة الحكواتي بفضاء المقهى محكومة برغبة الزبائن في متابعة الاستماع لحكاياته الممتعة وهي محكومة كذلك بالتناقض والاختلاف ( فوضى المكان/هدوء الحكواتي) وهو تناقض جوهري يتعلّق بالاختلاف عن الزبائن في فهم الواقع وآليات تغييره (الفعل /الانفعال).   - إنّ اختيار المقهى فضاء مسرحيّا تجاوز للمسرح التقليدي القديم (المسرح الأرسطي) شكلا فنيّا ومضمونا فكريّا وهو اختيار فنّي يستوعب كثيرا من رؤى سعد الله ونّوس المسرحيّة التي أجملها في تجربة "مسرح التسييس" فالمقهى فضاء شعبيّ وحي يحقّق الحميميّة والألفة ويساعد المتفرّج على أن يكون مشاركا فعّالا. - الحكواتي: مرجعيّة تراثيّة ووظيفة تغريبيّة: كان الحكواتي في المسرحيّة شخصيّة واصلة تحقّق ذلك الربط ما بين عالم الزبائن وواقعهم وعالم الحكاية ومعانيها وهذا التوظيف الجمالي الفنيّ لشخصيّة الحكواتي كان سمة من سمات المسرح الملحمي وهو شخصيّة استوحى سعد الله ونوس ملامحها من التراث الشعبي الشرقيّ ( توظيف الموارد التراثيّة في تجربة مسرح التسييس). - تكتسب شخصيّة الحكواتي أبعادا رمزيّة في المسرحيّة فهو صورة للمثقّف الذي يسعى إلى تغيير الواقع السياسي والاجتماعي عبر تجذير الوعي الشعبي بضرورة ذلك التغيير قصد تجاوز مشكلات الواقع وأزماته.

المحور الرّابع: المسرحيّة : مغامرة رأس المملوك جابر

 

المحور الرّابع: المسرحيّة : مغامرة رأس المملوك جابر

سعد الله ونّوس

الأهداف:

يتمّ الاهتمام في مسرحيّة مغامرة رأس المملوك جابر لسعد الله ونّوس بالمسائل التالية:

في الجانب الفنّي:

1-  بناء النصّ المسرحي.

- التضمين/التناوب بين السرد والحوار/ التداول بين المرئيّ والمحكيّ.

- الإشارات الركحيّة ودورها في بناء المسرحيّة (السياقات التاريخيّة,تحديد فضاءات الأحداث..)

- أنواع العقد والمفاجآت ومساهمتها في نموّ النصّ المسرحيّ.

- النهاية المأساويّة

- دور الموارد التراثيّة في بناء النصّ المسرحيّ.

دور الروافد الغربيّة (المسرح الملحمي) في بناء المسرحيّة.

- عناصر الفرجة (الديكور..الظلال ..الأضواء).

2- الشخصيّة المسرحيّة:

-      البطل التراجيدي الكوميدي ( بناء الشخصيّة, خطابها ورمزيّتها..)

-      الراوي: (بناء الشخصيّة ,دورها ومراجعها..)

-      السائس (بناء الشخصيّة نفسيّا وذهنيّا..)

-      المتفرّجون( التنوّع والاختلاف وأوجه الاتفاق..).

3-العلاقات بين الشخصيّات:

-      أوجه التقابل بين الخليفة والوزير وأعوان كلّ منهما.

-      أوجه الخلاف بين الرّاعي والرّعيّة.

-      أوجه الاختلاف والائتلاف بين الحكواتي وحرفاء المقهى.

-      الظاهر والباطن في علاقة العرب بالعجم.

4- الحوار المسرحي:

*أصنافه :منفرد,ثنائيّ, جماعيّ ( بين الرّكح والمتفرّجين..)

* بناؤه: مواضعه ,أطرافه, تناميه..

* تنظيمه: توزيع الأدوار, تنظيم المواقف, توقيت التدخّلات..

* لغته: (بنية الجملة ,أساليب الحذف والاختزال ,المعاجم المتداولة ..)

*أساليبه: الغنائيّة, التقريريّة, الحجاجيّة..

* سجلاّته: العاميّ والفصيح..

في الجانب المضمونيّ:

علاقة الرّاعي بالرعيّة / علاقة الرّاعي بالحاشية/ الفتن السياسيّة/ المثقّف والمجتمع / الحبّ والسياسة/ العقل والعاطفة/ السعادة والشّرف/ الزمن والتاريخ /توظيف التراث في الفنّ المسرحي.

تمهيد:                                        

سعد الله ونّوس وروافد الكتابة المسرحيّة.

كان المسرح العربي منتذ نشأته في نهاية القرن التّاسع عشر منجذبا إلى التجارب المسرحيّة الغربيّة مستلهما أشكالها وتصوّراتها مجتهدا في تنزيل تلك التجارب في فضاء عربيّ يلغي السياق الغربيّ ويستوعبه ولقد كان المسرحيّ السوريّ سعد الله ونّوس علامة من علامات التجريب المسرحيّ ( التجريب أو المسرح التجريبي هو عمليّة إالغاء دائمة للأشكال الفنيّة الجاهزة والمستهلكة وهو كذلك عمليّة بحث دائبة عن أشكال فنيّة تستوعب تغيّرات الواقع وانحرافاته ..).

خاض سعد الله ونوّس في المسرح الجديد التجربة المسرحيّة متأثّرا بالتيّار الوجوديّ واستلهم في مسرحيّاته نماذج إنسانيّة تعود إلى الإرث المسرحي أو الفلسفيّ الإغريقيّ وكانت كتاباته المسرحيّة في تلك الفترة تعبيرا عن تجربة تجديد تبحث عن صياغة تلائمها..

- السفر إلى فرنسا وهزيمة 1967:

تمكّن سعد الله ونوّس في سفره إلى فرنسا للدّراسة من الاطّلاع على التجارب المسرحيّة الغربيّة والتمكّن منها أعمالا مسرحيّة وتنظيرات نقديّة فقد التقى بأكثر رجالات المسرح ونقّاده تأثيرا في أوروبا ..وفي فرنسا اطّلع على تجربة المسرحيّ الألماني ّ بريخت (1898-1956) وهو صاحب التوجّه الملحمي في المسرح (المسرح الملحمي théâtre epique) والذي يمثّل تجاوزا للمسرح التقليدي الذي تأسس على تصوّر أرسطو في كتابه " فنّ الشعر" فالمسرحيّة حسب أرسطو هي " محاكاة فعل نبيل تام لها طول معلوم وهذه المحاكاة تتمّ بواسطة أشخاص يفعلون لا بواسطة الحكاية.." وهذه المحاكاة تستهدف جمهورا قصد التطهير Catharsis أو التنفيس الوجداني (عاطفة الشفقة والخوف).

لقد كان المسرح التقليدي وسيلة إمتاع تحاكي الواقع وتمثّله على نحو ممن النصّ المنجز التام ويكتفي الجمهور بالتلقّي والإنصات والمشاهدة ويظلّ منشدّا إلى أحداث المسرحيّة وشخصيّاتها انشدادا وجدانيّا يقوم على "الإيهام" أي ذلك التقمّص الوجداني والتمثّل الشعوري الّذي يعيشه المتفرّج عبر التّماهي التام ..

إنّ بنية الفضاء المسرحي التقليدي ( هندسة الفضاء المسرحي) تؤكّد على عزل الجمهور باعتباره عنصرا صامتا يكتفي باستهلاك معاني المسرحيّة استهلاكا وجدانيا فهي جمهور سلبي مغترب ..

كان المسرح الملحمي تجربة فنيّة ثوريّة أعادت صياغة الرؤى الفنيّة والوظيفيّة للمسرح وأعادت تشكيل المفاهيم عبر إنتاج بدائل نظريّة وتجريبيّة تجاوزت أساسيّات المسرح الأرسطي..فقد ألّف المسرح الملحمي بين العرض والجمهور والخشبة والقاعة والممثّل والمتلقّي على نحو من التّكامل والتفاعل الإيجابي (كسر الجدار الرّابع) وضمن هذا التداخل بين الفضائين يتحوّل الجمهور إلى شريك في صياغة المسرحيّة وعرضها وبذلك يتجاوز صورة المتفرّج السلبي الذي يتأثّر ويتعاطف ويتماهى وجدانيّا مع شخصيّات المسرحيّة وأحداثها فيتحوّل الجمهور إلى عنصر من عناصر المسرحيّة يشارك وينتقد ويغضب ويبدي رأيه ويعبّر عن موقفه لقد كان " كسر الإيهام" شكلا من أشكال إثارة الذهنيّة النقديّة في المتفرّج عبر تجديد التصوّر والفضاء (تجاوزر الفضاء المسرحي التقليدي..) وضمن هذه التجربة المسرحيّة الحديثة تشكّلت تقنيات للعرض والتمثيل تتناسب مع تصوّرات المسرح الملحمي ومنها أساسا تقنيات " التغريب".distanciation.

مسرح التغريب:

يعتمد على مبدأ تشريك الجمهور وكسر الإيهام عبر تقنيات إخراجيّة تساعد الجمهور على تفهّم الواقع واكتشاف عيوبه وتغييره ..وهو إعادة صياغة المألوف صياغة غريبة تغري بالاكتشاف وتثير الانتباه والاستغراب وتعيد طرح السؤال ..سؤال الوعي ..وهو إحداث مسافة بين المتفرّج والواقع عبر ما يعرض من صورة مموّهة أو محرّفة هي ظلال الواقع التي يتسرّب منها نور الوعي ورغبات التغيير.

"إن التغريب يسعى إلى تغيير منظور المتلقي الاعتيادي للأحداث الدائرة على خشبة المسرح من أجل خلق علاقة بينهما قوامها التفاعل المتبادل. وعلى الرغم من سوء الفهم الذي أحاط بهذا المفهوم ، فإن إسهامات بريخت قدمت عدداً من المنطلقات التي تتعلق بدراسة المتلقي في المسرح ، وقد أسست هذه الإسهامات ممارسةً مسرحيةً متطورةً تهتم بعمليتي الإنتاج والتلقي بشكل واع ، ومن ثم أصبح العرض ، في هذا السياق ، مشروعاً تعاونياً بعد أن كان وحدة منفصلة قائمة بذاتها لا تطلب من المتلقي إلاّ أن يؤدي دور المتلقي فقط. وهكذا أصبح له دور نشط يؤديه ، وجرى الاعتراف بأهميته المركزية في التجربة المسرحية.

وإذا كان المسرح الدرامي يثير أحاسيس المتلقي ومشاعره ، فإن المسرح الملحمي يدفعه إلى اتخاذ قرارات إزاء ما يحدث والحكم عليه. وإذا كان المسرح الدرامي يقدم للمتلقي تجربةً يعايشها وجدانياً ، فإن المسرح الملحمي يقدم له صورةً للعالم يتأملها عقلياً. وإذا كان المسرح الدرامي يسعى إلى تحقيق تماهي المتلقي ، أو تورطه في الأحداث ، فإن المسرح الملحمي يسعى إلى مواجهة المتلقي بالأحداث مواجهة موضوعية. وإذا كان المسرح الدرامي يثير المشاعر الغريزية لدى المتلقي ، ويلعب عليها ، خفيةً ، بنعومة ، فإن المسرح الملحمي يخرج المشاعر الغريزية إلى النور ، ويدفع المتلقي إلى إدراكها بوعيه. وأخيراً إذا كان المتلقي في المسرح الدرامي يشعر أنه في خضم الأحداث ، وجزء من التجربة الإنسانية المقدمة ، فإنه يقف في المسرح الملحمي خارج الأحداث ويدرسها."

مسرح التسييس

•        شكّلت هزيمة 67 حدثا صادما تجاوز مستوى الجماهير الحالمة بالنصر واستعادة الأرض ليبلغ مستوى النخبة المثقفة التي روّجت لأوهام النصر والكرامة في تحالف مفضوح مع رموز السياسة والسلطة حين كان العمل الفنيّ أداة دعاية سياسيّة ورّطت المثقّف وأوقعت الإنسان العربي في شرك السلطة وخديعة الساسة ..كانت الهزيمة لحظة مراجعة للاختيارات الفنية والرهانات الثقافية وضمن أسئلة الهزيمة ( الوعي بالهزيمة) كانت تجربة سعد الله ونوس المسرحيّة شكلا من أشكال التجريب الفنيّ لإمكانات جماليّة يستوعبها المسرح  العربي رؤية جمالية وموقفا فكريّا من واقع عربيّ مأزوم  ومن إنسان عربي ” وعيه مستلب وذائقته مخرّبة وثقافته الشعبيّة تسلب“.

•        مسرح التسييس: ” يجب التنبيه إلى أنّ هناك فارقا كبيرا بين ” المسرح السياسي“ و ” مسرح التسييس“ ..وأحدّد بسرعة مفهوم هذا ”المسرح“ على أنّه حوار بين مساحتين : الأولى هي العرض المسرحي الّذي تقدّمه جماعة تريد أن تتواصل مع الجمهور وتحاوره

والثانية هي جمهور الصالة الّذي تنعكس فيه كلّ ظواهر الواقع ومشكلاته.....إنّني أحلم بمسرح تمتلئ  فيه المساحتان .عرض تشترك فيه الصالة عبر حوار مرتجل وغنيّ يؤدّي في النهاية إلى هذا الإحساس العميق بجامعيتنا وبطبعة قدرنا ووحدته. ( هوامش للعرض والإخراج)

سؤال: كيف تحدّد هنا مفهوم التسييس؟

"يتحدّد مفهوم التسييس من زاويتين متكاملتين . الأولى فكريّة وتعني أنّنا نطرح المشكلة السياسيّة  من خلال قوانينها العميقة وعلاقتها المترابطة والمتشابكة داخل بنية المجتمع الاقتصاديّة والسياسيّة....إنّ الطبقات الّتي يتوجّه إليها مسرح التسييس هي الطبقات الشعبيّة الّتي تتواطأ عليها القوى الحاكمة كي تظلّ جاهلة وغير مسيّسة الطبقات التي يؤمل أن تكون ذات يوم بطلة الثورة والتغيير من هنا كان التسييس محاولة لإضفاء خيار تقدّمي على المسرح السياسي.

أمّا الثانية في مفهوم التسييس فهي تلك التي تهتمّ بالجانب الجماليّ ...إنّ هذا المسرح الّذي يواجه مثل هذا الجمهور لابدّ له من البحث عن أشكال اتصال جديدة ومبتكرة لا يوفّرها دائما التراث الموجود في المسرح العالمي أو العربي"

لقد كانت مسرحيّة سعد الله ونوس " مغامرة رأس المملوك جابر" تأصيلا جماليّا لمقولات المسرح الملحمي ومفاهيمه وتنزيلها في بيئة عربيّة عبر أشكال فنيّة مستلهمة من التراث مادّة تاريخيةّ ( الأمثولة أو الحكاية التاريخيّة ) وصياغة مسرحيّة (الحكواتي) غير أنّ تجربة سعد الله ونوس في بعدها الجمالي القائم على استلهام الرؤى الفنية للمسرح الملحمي كما ترسخت عند رائده المسرحي برشت والمرتدّة إلى التراث العربي نهلا من بعض أشكاله الفرجويّة الشعبيّة لم تغفل المضامين والقضايا التي كانت مدار الفعل المسرحي في أعمال سعد الله ونوس ذلك أن محور السؤال عند ونوس محيط بثلاثة أقطاب متلازمة "كيف نكتب ؟ والإجابة عن مثل هذا السؤال تتنزل صميم التجربة الجمالية في مسرح ونوس ثمّ "لماذا نكتب؟ وعبر مثل السؤال تتداعى مضامين مسرحيّات سعد الله ونوس وقضاياها وأمّا القطب الثالث فمتعلّق بسؤال: لمن نكتب؟وعنه تتشكّل ملامح المتلقي في رؤية سعد الله ونوس "  إنّ الطبقات الّتي يتوجّه إليها مسرح التسييس هي الطبقات الشعبيّة الّتي تتواطأ عليها القوى الحاكمة كي تظلّ جاهلة وغير مسيّسة الطبقات التي يؤمل أن تكون ذات يوم بطلة الثورة والتغيير"

يجمع مسرح التسييس بين وظيفتين: وظيفة الإمتاع ووظيفة الإفادة أي تعميق الوعي بشروط الواقع وإمكانيّاته وإمكانيّة تغييره ودعوة الجمهور إلى فعل ذلك .." هي فرجة متعة مفيدة تدفع المتفرّج إلى تأمّل واقعه..".

مسرح التسييس والرّوافد التراثيّة:

وجد سعد الله ونّوس في التّراث العربيّ الإسلاميّ وفي أصول الثّقافة الشفويّة رافدا من روافد تجربته المسرحيّة (مسرح التسييس) عبر استحضار شخصيّة الحكواتي باعتبارها شخصيّة تراثيّة وشعبيّة تمتلك المعرفة والقدرة على الإمتاع كما تمتلك القدرة على إنارة الوعي وإثارة الوجدان كما استلهم من التراث العربي الإسلامي وقائعه التاريخيّة وحكاياته الشعبيّة المعبّرة عن مراحل الهزائم والانتصارات ولقد جسّدت حكاية المملوك جابر لسعد الله ونّوس مظهرا من مظاهر توظيف الحكاية التاريخيّة لمعالجة قضايا الحاضر وهي بذلك انعكاس تغريبي للواقع حيث يستعير المسرحيّ عناصر التماثل بين التاريخ والواقع والماضي والحاضر.

مثّلت الحكاية التاريخيّة تقنية من تقنيات التغريب وكذلك شخصيّة الحكواتي التي جسّدت عناصر الوصل بين الحكايتين والفضائين (فضاء المقهى وفضاء التاريخ) كما جسّدت عمليّة التناوب بين الحكي والعرض والسرد والحوار.

لقد اعتمد سعد الله ونّوس مبدأ التخييل التاريخيّ ليحدث تماثلا بين الحاضر والماضي ( الماضي انعكاس تغريبي للحاضر) ليثير في وعي المتفرّج ضرورة إدراك عيوب الواقع الاجتماعي والسياسي والديني والثقافي والحضاري ويدفع به إلى ضرورة تغييره.

 

 

 

 

 

 

 

 

العيد

كان ذلك آخر ما تبقى ..وأشارت إلى واحدة يتبعها خروفان في ركن من زريبة اجتهدت في رصّ أخشابها وملء ثغراتها بأشواك شجر السدر حتى لا تجوزها الذئاب من الناس والحيوان..دخل التاجر ومعه  ثلاثة من أبنائها وأحاطوا بأحد الخروفين حتى تمكّنوا من مسكه ثمّ ألقوا به في عربة السيّارة وقبل أن يأخذ التاجر مقعده  سألها أن تبيع له الثاني ولكنّها رفضت وهي تقول "ذلك هو عيد أبنائي"..

..ما تبقى هو كلّ ما ترك زوجها الرّاحل منذ خمس سنين ..عشرة أغنام أو يزيد قليلا أكلتها السنوات الخمس كما أكلت من عمرها حتى لم يعرفها الناس وكانت إذا سئلت عن تغيّر حالها وذهاب شبابها نظرت مزهوّة إلى أبنائها الثلاثة وفي صوت يملؤه الفخر أجابت "هؤلائي جنّتي وشبابي وفرحتي.."

ترك لها ثلاثة من الأبناء وبيتا صغيرا في أقصى القرية اجتهدا معا في جمع حجارته وبنائه وكان جنّتهم إلى حين..ترك لها كثيرا من الذكرى والأحلام الشاردة كالغيوم تسوقها الريح بلا وجهة فهي كالأقدار تسوق النّاس والأعمار..

كانت تشتغل طول يومها في البساتين المنتشرة في السهول وتجمع في عملها قليلا من عشب فإذا كان الغروب سارت حيث ذلك البيت القصيّ من القرية فتلقي بما حملت  إلى أغنامها وتأتي صغارها تعدّ عشاءها وتسألهم عمّا صنعوا في المدرسة..كانوا كلّ عالمها وكلّ أحلامها ولا ترضى أن ترى  في وجوهم علامة الفقر أو اليتم وكانت تجتهد في إرضائهم وتنظر إلى صغار الأهل في لباسهم وتأتي لأبنائها بما يماثله أو يزيد وإنّها لتحزن كثيرا إن سألها أبناؤها شيئا لا تقدر عليه..تتوالى أيّامها متشابهات وينمو الحلم في الصغار مع نموّ أجسادهم وتكبر الأمّ ولكن لا تهزمها الأيام ولا تعجزها الحياة وكانت إذا اشتدّ بها التعب أياما أعانتها ابنتها البكر في ما كانت تعمل باقي أيّامها وقد يجود بعض الخيرين من أهل زوجها ببعض مال أو طعام ولكنّها ترفض فإذا ألحّوا في الطلب نهرتهم ..

الكبرياء بعض من قليل ورثته عن زوجها وتأبى إلاّ أن تورّثه إلى أبنائه فنلك وصيّته وإنّها تحملها حمل الآمانات فلا تنسى..

السنوات تأكل من جسدها ومن أغنامها فكلمّا اشتدّ بها الحال باعت بعضا من خرافها أو شياهها وإنّها لتدخل بيتها حزينة مذعورة تخشى القادم من الأيّام ولا تريد أنّ تحدّث أبناءها بحديث الجوع والحاجة..

كان ذلك قبل العيد بيومين وكانت ليلة مظلمة قاسية البرد ريحها شديدة عاوية ..أغلقت الباب والنافذة جيّدا وألقت ما في البيت من أغطية على صغارها حتى لا يتسرّب إلىهم البرد وأحذنها غفوة النوم حتّى كان الفجر..سارعت إلى تفقّد الزريبة فلم تر ذلك الخروف الذي أبقته لعيد أبنائها..فقط شاة واحدة جفلة في ذلك الركن ..دخلت الزريبة فزاد يقينها وعوت في صدرها الأوجاع..عادت إلى بيتها تترقّب نور الشمس الأوّل حتّى كان فسارت في كلّ سبيل واتّبعت آثار الأقدام لا تدلّها على وجهة وابتعدت في مسالك الرّعاة في الهضاب البعيدة فلا أثر..

لم تخبر صغارها وأعدّت لهم ما كانت تعدّه من طعام ولاحقتهم بأعينها حتى غابوا عنها في مسارب المدارس وعادت إلى بيتها وحيدة تقول نحيبا وتروي لنفسها حكاية الأوجاع..في صباح ذلك العيد تهيّا الصغار لذبح الخروف واقتربوا من الزريبة يريدون إخراجه فأشارت عليهم الأم بإخراج الشاة ودعت صغيرها إلى دعوة أحد الرجال من أقرباء زوجها لذبحها..لم تعد تسمع ذلك الرّجل وهو يدعو ابنها إلى مساعدته في ذبح الشاة ..ولم تعد تسمع حركة الشاة تطلب الحياة بعد ذبحها..فقط وجيف الصدر يحدّثها عن أيّام الجوع القادم ..

 

في المدرسة

- أحيانا الجروح الصغيرة تترك ندوبا عميقة وظلالا من الأحزان لا تخفى.

 رفعت بصري متأملا وجه صديقي القديم وهمست

- لم تكن جروحا صغيرة..فقط كنّا صغارا.

كنا صديقين متلازمين لا نفترقان إلا ليلا أو حين المبيت ..صباحا تأخذنا الطريق إلى المدرسة متعرّجة متثائبة ككل صباحات القرى..نشقّ معا سهولا وهضابا نتّبع سطور الصبّار حتّى إذا بلغنا المدرسة وسمعنا صيحات الحارس نندسّ في جموع التلاميذ التي جاءت بهم دروب القرية البعيدة وفجاجها.يصفّق الحارس بيديه من بعيد فيجتمع كلّ التلاميذ في صفين أمام قسمين تطوّع الرجال في تلك القرية ببنائهما فقد خيّر أبناؤهم ممن سبقوا هذا الجيل الانقطاع بسبب البعد ومشقّة السير إلى المدارس ..

حين يصطفّ التلاميذ متباعدين إناثا وذكورا يسير المدير محاذيا للصفوف فتنحبس الأنفاس في الصدور فإذا رأى إعوجاجا قوّمه بصفعة يتبعها تأوّه مكتوم ثمّ يختار فتاة وفنى من الصفيّن يرسلهما لدائرة اسمنتيّة يتوسّطها عمود حديدي ثمّ يأمر الجميع بالنشيد وعيونه لا تغادر الوجوه تبحث عمّن يتعلثم في القراءة..يرفع التلميذان العلم فإذا استوى في أعلى العمود صفّق الحارس مرّتين فيبستقبل المعلّمان التلاميذ في كلّ قسم.

ندخل القسم ثمّ نتّجه إلى ركن فيه لنختار مقعدين في آخره ثم نجلس وقبل الانطلاق في الدرس يشرع المعلّم يطوف بين الصفوف فيرفع التلميذ قبضة يديه مبرزا أظافره وتمرّ قبضة يد المعلّم فوق رأسه فإذا سمعنا أزيز المقصّ فوق رأس أحدهم علمنا أنّ ضحيّة من ضحايا القسم وقعت بين يديه فتأخذهما رغبة في الضحك ولا يضحكان خوف بطشه..

كان الطقس في ذلك اليوم ممطرا غاضبا في شتاء بارد قاس وفي ذلك الصبّاح دفعتنا الأمهات إلى المدرسة دفعا ولم نكن نريدها فالطريق وحلة والسير شقيّ ..سرنا في الطريق نحاذي كروم الصبّار ونتجنّب البرك وخنادق الماء تسيل تغمر الحفر فلا نراها وكنّا إذا انزلق أحدنا تمتدّ له الآخر تنقذه..ابتلّت ثيابنا وأحذيتنا وكنّا نشعر بالماء والوحل يتسرّب بين أصابع أقدامنا واشتدّ معها البرد حتى لا نكاد نحسّ ..طالت الطّريق إلى المدرسة وقلّ الكلام بيننا وإن كان فهو ارتجاف لا يكاد يبين حتى بلغنا ..الحارس ينهر من قدم التلاميذ ويدفعهم إلى خلع أحذيتهم قبل دخول الأقسام فتقع الأرجل الصغيرة على أرضيّة اسمنتيّة مدبّبة لبروز الحصى جامدة باردة فنرفعها قليلا بعد الجلوس على جانبي الطاولة فنشعر ببرودة الحديد القاسية.. يدأ المعلّم في طوافه بين الصفوف يتأمّل الوجوه الشاردة والأجسام المتلحّفة في بعض من ثياب مبلّلة ما تزال تنزف ماء ..ارتفعت قبضات الأيدي الصغيرة المرتعشة لا يقدر التلاميذ على جمعها وتفحّصها المعلّم ثمّ هوت العصا تزيد من الأوجاع وكان صوت وقوعها على الأصابع مريعا مخيفا ترتجف له الأبدان المرتجفة في الثياب المبللّة..

كنّا نجلس في ذلك الركن في المقعد الأخير توقّف قرب صديقي واخترق بيده شعره وهمهم بكلام لا يكاد يسمع ثمّ سمعنا صوت المقصّ يحفر أخدودا غائرا في رأسه ..تساقط الشعر على أرضيّة القسم وبعض منه على يديّ ثمّ سمعنا صوته هائجا يأمره بالوقوف..كانت ساقاه ترتجفان وصوته غائب في دموعه ..ما تزال ثيابه تنزف ماء ومايزال جسده الصّغير يرتجف بردا وخوفا ..وقف يكاد يسقط حين التفت إليه كلّ التلاميذ ورأى في أعينهم إشفاقا كبيرا ..أمره بالتقدّم إلى المصطبة الاسمنيّة في أوّل القسم ..تعثّرت خطواته وأقدامه الحافية ترسم أشكالا باكية ..نظر إليه ثمّ نظر إلينا جميعا وقال "هذا هو الدرس لهذا اليوم.." ثمّ دفعه نحو الباب يأمره بالخروج..

لا أعلم كيف جمعت قبضتي يدي وألقيت بهما على الطاولة فاهتزّ لصوتهما القسم واستدار نحوي مندهشا مستغربا وسار نحوي مسرعا فأسرعت نحو الباب وامتلأ القسم ضجيجا وأطلّ المدير من مكتبه وصار جميع من في المدرسة خارجا واقتفى الحارس آثارنا ملوّحا بعصاه يتوعّدنا بإعلام عائلتينا..

سرنا في كلّ المسالك نتحاشى النّاس ثمّ جلسنا في مكان بعيد نرقب المدرسة حتى إذا خرج التلاميذ وساروا في طرق العودة إلى ديارهم عدنا نطلب المغيب ولم يكن صديقي يحدّثني حديثه وإنّما شغله الصمت عن الكلام ..كان بيتهم وسطا في القرية وحين بلغناه ودّعته ثمّ أكملت المسير ..في طريقي إلى بيتنا كنت أسمع كلاما وصراخا يرتفع من بيت صديقي وكنت في خلوة من الطريق فآذنت لوجعي بالبكاء..

صباحا لم أجده كعادته في كلّ يوم ..ناديته ثمّ رفعت الصوت بالنداء..صوت أمّه الخافت يتعالى من البيت " إنّه مريض لا يقدر على المسير.."

أضحى ذلك الأمر عادة من عاداتي ..أتوقف قليلا عند بيته فتجيبني أمّه كعادتها "إنّه مريض لا يقدر على المسير.."

الآن..أعدت النّظر إلى صديقي القديم ..تأمّلت كرسيّه المتحرّك ..رفعت بصري نحو رأسه..الشعر أبيض خفيف والوجه مملوء بالندوب الصّغيرة..

احتضنه كثيرا كثيرا ..

أحيانا الجروح الصغيرة تترك ندوبا عميقة وظلالا من الأحزان لا تخفى.

محمد المولدي الداودي.

 

 

في رفض "العسكر السياسي" ودفاعا عن مدنيّة الدولة.

في فرضيّة الحرب الأهليّة ونتائجها وانعكساتها.

في موجة الانقلابات العسكريّة التي اجتاحت البلدان العربيّة "المستقلّة " مطلع الخميسنات والستينات كان نظام بورقيبة الميّال إلى بناء "الدولة الأمّة" بعيدا عن أعين الجيش وبرعاية فرنسيّة حذرا متوجّسا من تقريب المؤسسة العسكريّة لمناطق الحكم المدني ومواقع القرار السياسي وامتيازاته ورغم محاولة 1962 وأحداث قفصة 1980 فإنّ الجيش التونسي ظلّ بعيدا عن الصراعات السياسية غير منجذب للخوض فيها.

عمل نظام ابن علي على إضعاف المؤسسة العسكريّة من حيث التجهيزات والتدريب والامتيازات ودفع في اتجاه تقوية النظام الأمني "البوليسي" وبذلك بسط سيطرته على كلّ مناحي الحياة طيلة حكم النظام حتّى كانت الثورة التونسيّة.

يبدو أنّ المؤسسة العسكريّة حسمت أمرها بعدم التدخّل لقمع الثورة ومواجهة المحتجين ويبدو أنّ هذا الأمر كان عاملا حاسما في إسقاط رأس النظام وهروبه إلى السعودية مساء 14 جانفي 2011 وماتزال ذاكرة التونسيين تحتفظ بمشاهد كثيرة تظهر احتضان الشعب للجيش في حين سعت المؤسسة الأمنية إلى المصالحة مع الشعب والتأكيد في كل أزمة سياسيّة على العقيدة " الجمهوريّة الوطنيّة " للأمن رغم بعض السلوك السياسي للنقابات الأمنية ..

كانت الثورة التونسيّة ديسمبر 2010/جانفي 2011 الشرارة التي ألهبت المنطقة العربيّة وتوالى سقوط الأنظمة وانتفاض الشعوب وتغيّرت مسارات الثورات بتغيّر البلدان والأنظمة التي نشأت في سياقات الانقلابات العسكريّة مثل ليبيا وسوريا واليمن وبدرجة أقلّ مصر.

إنّ استقراء تلك التجارب ينتهي بنا إلى استنتاج عام يفسّر سلوك الجيوش ذات العقيدة "المعسكرة الملتزمة بحماية النظام لا الشعب" حيث تؤول الانتفاضات أو "الثورات" إلى حروب أهليّة (اليمن/سوريا/ليبيا/ العراق ومن الممكن مصر والسودان..) وفي الحروب الأهليّة تنقسم الجيوش وتتحوّل المؤسسة العسكريّة في حدّ ذاتها إلى علامة من علامات الصراع عبر انشقاق الجنود والضبّاط عن المؤسسة العسكريّة النظامية ثمّ تتشّكل بعد ذلك "المليشيات العسكريّة" وفق توزّع مناطقي جغرافي أو قبلي وأحيانا حزبي سياسي.

إنّ القراءة الظاهرة لخطاب السيّد رئيس الجمهوريّة التونسيّة قيس سعيّد منذ توليه الرئاسة ومنذ ظهور بوادر الأزمة السياسية الحادّة بعيد سقوط حكومة الفخفاخ تنتهي إلى تأكيد رغبة الرئيس في إقحام المؤسسة العسكريّة ثم الأمنيّة في الصراع السياسي والمتأمّل في خطاباته مقاما وسجلاّ لغويّا وإيحاءات بيانيّة وخطابيّة تنشدّ للحقل الدّلالي (القتال والانتصار أو الشهادة) وهذه الرغبة الجامحة في جرّ المؤسسة العسكرية ثم الأمنيّة إلى مربّع المعركة السياسيّة لها تكاليفها وأثمانها..

إنّ إغراء الرئيس بانتهاج هذا النهج في معالجة الصراع السياسي الحاد في تونس له عواقبه على الوحدة الوطنيّة والنسيج المجتمعي ومستقبل البلد واستقراره ولئن حاول البعض التأكيد إعلاميّا ومن خلال المنشورات الفايسبوكيّة أو التصريحات الإذاعيّة على جاذبيّة النموذج المصري (انقلاب 2013) باعتباره الشكل الوحيد الممكن للإجهاز على خصم سياسي وإيديولوجي ثبّتت الممارسة الديمقراطيّة حضوره الشعبي نسبيّا فإنّ هذا الإغراء مميت ومكلف وطنيّا

الإسراع في استكمال عناصر المغامرة قد يعصف بكلّ التجربة وقد يعصف بكلّ البلد وأيّا كانت المداخل لخوض مثل هذه المغامرة سواء كان المدخل محاربة الفساد أو إعداد ملفات قضائية أو غيرها من المداخل التي تعطي بعدا "شعبيا" للمغامرة الانقلابيّة..

التحرّك في أرضيّة عسكريّة كاستعمال القضاء العسكري أو كالتأكيد الدائم على أنّ الرئيس هو القائد الأعلى للقوات المسلّحة مع تأويل دستوري ألحق من خلاله الرئيس القوات الأمنية إلى قيادته له مخاطره المرعبة وهذا الهوس من طرف الرئيس باستعمال العسكر أو مغازلته لحسم المعركة السياسية سيجرّ البلد إلى دائرة العنف التي ستنتهي إلى حرب أهلية ..

فرضيّة الحرب الأهلية في تونس "ممكنة جدّا" لوجود مجموعة من العناصر المغذية لها ومنها:

-         انقسام مجتمعي حاد سبّبه الانقسام السياسي وكلّ طرف يقدّم قراءة للمسؤول عن تعفّن الوضع الاقتصادي والاجتماعي والسياسي فأنصار الرئيس من السياسيين والمواطنين يرون في خصومهم الشرّ المطلق الذي يستوجب الاستئصال ولذلك تتردّد في منشورات الصفحة الرسميّة لرئاسة الجمهوريّة وفي التعليقات عبارات من قبيل "اضرب والشعب معاك..قيس سعيد قاهر الجرذان والخوانجيّة..جاكم النهار يا خوانجيّة ..)وهي عبارات تحريضيّة لم يلغها المشرف على الصفحة وكأنّها رسالة من الرئيس إلى أنصاره وخصومه..

-         خطابات الرئيس المملوءة تحريضا واستعارات حربيّة عبر استحضار القيم الدينيّة للحرب والاستشهاد وعبر الزيارات المتعدّدة للثكنات والمقرّات الأمنيّة.

-         خطاب الاستعداد بالنسبة لخصوم الرئيس والتصعيد المنذر ببداية المواجهة ويقين جميع الأطراف أن الحسم عبر المواجهة أضحى ضروريّا بعيدا عن الحوار .

-         وجود محاور إقليميّة تغذّي الصراع وتتحكّم في مساراته ونتائجه

إنّ هذه العناصر مجتمعة هي مقدّمات ممكنة لبداية صراع عنيف قد يتحوّل إلى حرب أهليّة وفي هذه الحالة قد تتوجّه الأمور نحو الانقسام الحادّ مجتمعيّا وعسكريّا ومناطقيّا حيث يكتسب الصراع السياسي على نحو ما بعدا جهويّا (ساحل/جنوب) وهذا أمر خطير سيكون نتيجة حتميّة لأي صراع سياسي عنيف .

إنّ أيّ مغامرة تقود إلى حرب أهليّة في تونس ستؤدّي حتما إلى انقسام المؤسسة العسكريّة والأمنيّة وهذا أبلغ الخوف وأخطر الهواجس.

في الحروب الأهلية يفقد المتحاربون السيطرة على مسارات الحرب ويفقدون القدرة على الحسم أو الانتصار وتنتهي دائما بتدخّل الطرف الخارجي المتحكّم منذ البداية في اللعبة والقادر على إيقافها وفق شروط يراها مناسبة لفرض خياراته ومصالحه.

ولذلك من الضروري أن يتوقف الجميع على تجربة مغامرة الحرب أو التسلّي بإمكانيّة حدوثها ترهيبا لخصوم السياسة وشركاء الوطن.

من الضروري أن يتوقف الجميع عن خطاب استمالة المؤسسة العسكريّة والأمنيّة والزجّ بها في أتون صراع عبثّي لا يعني الشعب ولا يغنيه عن مشاكله اليوميّة والحياتيّة.

من الضروريّ أن تستعيد كل الأطراف المتصارعة ما تبقى لها من عقل فمحاورة خصوم السياسة وشركاء الوطن أفضل من محاربتهم وأجدى..

نحن لا نحتاج إلى حرب تشرّد بعضنا وتقتل بعضنا وتترك ثارات لا تمحى وأحقادا لا تنتهي ثمّ يظهر الطرف الدولي تحقيقا للمصالحة كما يحدث في نهاية كلّ حرب أهلية..نحن نحتاج إلى روح وطنيّة جامعة وقادرة على البناء الوطني..نحن نحتاج إلى الحوار .

محمد المولدي الداودي